读作品记_洪子诚_9787301286128

　　《读作品记》收入洪子诚教授新近撰写的22篇文章和1篇访谈，分为“读作品记”和“文学史问题”两个部分。一部分，作者基于个人阅读体验及研究经历，选取了十余部（篇）有启发性的俄/苏与中国当代文学作品或重要文论进行讨论，第二部分的文章更偏重于从文学史角度进行概括性论述，讨论如文学性、俄苏文学与中国当代文学，当代的文学制度，以及当代文学史研究中的史料等问题。

《司汤达的教训》：在19世纪“做一个被1935年的人阅读的作家”

（节选）

不同的司汤达图像

爱伦堡发表《司汤达的教训》是1957年，这期间，中国的文学界对这位19世纪作家也感兴趣，在1959到1960年开展了对《红与黑》的讨论。“反右”之后的50年代后期到60年代初，有两部西方小说在中国文学界引发热烈讨论，一是《约翰·克利斯朵夫》，另一就是《红与黑》：这是“反右派运动”思想批判的继续。爱伦堡和中国的批判者都认为像司汤达这样的古典作家在当代有很大影响力，但他们对影响力性质的理解，以及描画出的司汤达图像，却大相径庭。

在总结“反右派运动”的时候，邵荃麟、冯至、周扬等的多篇文章认为，一些青年知识分子“堕落”为“右派”的原因，受西方资产阶级作品宣扬的人道主义、个人主义影响是一个方面，因此，便有意识开展对这两部西方作品的讨论。《红与黑》在50年代，中译只有赵瑞蕻的节译本和罗玉君的全译本。当年的《红与黑》热，也是法、意1954年合拍的电影的推动，影片于连的扮演者是也风靡中国的法国英俊小生杰拉·菲利普。《红与黑》讨论的时候，也刊登肯定小说积极意义的文章，但那是为了提供反驳对象，讨论是按照事先设定的方向推进。最后的“结论”是，《红与黑》等19世纪作品，在它产生的时代有社会批判意义，当前也有一定的认识作用，但在社会主义时代，更会产生破坏性的消极效果；作品中这些个人主义“英雄”，“他们或者像《红与黑》中的于连，由于个人的野心得不到发展而对社会进行报复性的绝望反抗；或者像约翰·克利斯朵夫，信仰个人的人格力量，以自己的孤独为最大的骄傲”，在今天“不但不可能培养新的集体主义的个性，相反地，只会破坏这种个性”；“就像宋朝理学家‘坐在禅床上骂禅’一样，司汤达是站在资产阶级上反对资产阶级，因而他不得不终于又肯定他曾经否定了的东西，使于连的实际上是非常丑恶的性格涂上了一层反抗、勇敢、进步的保护色，输送给青年”。讨论中，高尔基关于“批判现实主义”文学的论述，被众多文章征引：“他们都是自己阶级的叛逆者，自己阶级的‘浪子’，被资产阶级毁灭了的贵族，或者是从自己阶级窒人的氛围里突破出来的小资产阶级子弟”；巴尔扎克代表前者，司汤达则代表后者。

同属社会主义阵营作家，爱伦堡的司汤达，和中国批评家的司汤达显然不同。爱伦堡既没有谈及《红与黑》的历史、阶级局限，大概也没有于连·索黑尔破坏当代青年集体主义个性的焦虑；相反，说“我们谈到它时，要比谈我们同代人的作品觉得更有信心”；“《红与黑》是一篇关于我们今天的故事，司汤达是古典作家，也是我们的同时代人”，他还说，

如果说莎士比亚的悲剧还能够使共青团员们深深感动，那么，今天没有极端保皇分子的密谋不轨，没有耶稣会神学校，没有驿车，于连·索黑尔的内心感受在1957年的人们看来仍然很好理解……

爱伦堡对《红与黑》“长久不朽”生命力的信心，来自两个方面。一个方面是，虽然《红与黑》是“法国1830年记事”，却表现了超越特定时代的“基本主题”：憎恶资产阶级专制、轻视阿谀奉承，憎恶“用强力、伪善、小恩小惠和威胁来扭曲人的心灵”；不仅揭示假面具本身，而且揭穿了对伪善的癖好。这一主题并未因时间流逝而减少光彩，《红与黑》告诉我们，虚伪、假冒为善在生活，在艺术上，都是“不可想象”，也难以容忍的。《红与黑》持久生命力的另一面，爱伦堡认为是对今天（他指的是当时的苏联）文学提供的经验，这个经验，或“教训”，“在我看来，首先就在于他那格外的真实性”。

“真实性”是当代不断引起争议，却也似乎无法弄明白的问题。之所以50年代以后在苏联和中国成为“超级”文学问题，应该是和社会主义现实主义的理论和实践暴露出的失误有关。爱伦堡当然是社会主义作家，他重视的是“介入”的，“不从旁边去看生活”的“倾向性”文学，因此对司汤达“不希望对人类的喜剧作壁上观，他自己就演出了这种喜剧”的写作姿态赞赏有加，而对福楼拜的那种“工匠”的写作方式（“把一页稿子翻来覆去写上百十来次，好像一个珠宝商或微生物学家”）颇有微词。虽然在文学态度、写作方式上他试图将司汤达与20世纪左翼作家“同构”，却也借助司汤达表达对“从革命发展”看待、描写生活，强调表现理想化“远景”的要求——这是社会主义现实主义的核心——提出质疑。爱伦堡说，当年对司汤达有“歪曲了现实”的指责，说他的作品“诬蔑了法国社会”；“行为端庄的外省妇女不会像瑞那夫人那样，贝尚松神学校是一幅拙劣的讽刺画，德·拉·木尔侯爵和维丽叶拉夫人是寻求廉价效果的作者的幻想”。爱伦堡征引了《红与黑》的一段话为这位19世纪作家，同时也为20世纪某些提倡“写真实”的作家辩护：

小说是路上的一面镜子，这里面时而反映出蔚蓝的天空，时而反映出泥泞、水洼和沟辙。一个人有一面镜子，你们就责备他离经叛道镜子反映了泥泞，你们就连镜子也骂在一起，最好还是去责备那满是沟壑的路，或是路上的检查哨吧。

这些话，连同它的语气我们并不陌生。在50年代中国为“干预生活”、80年代为“伤痕文学”辩护的批评家那里都听到过。爱伦堡对此的补充是，司汤达的“镜子”不是磨得光光的那种，而是一面观察，一面想象和改造，“司汤达所创造的那个世界，因为是现实的，所以无论如何不是1830或1840年的世界的复本”。他从司汤达那里引出的“教训”是：“艺术上具有倾向性……决不是说要任意地改换比例”；“作家改换比例、变动远景的时候，要服从艺术真实的严格法则”。在这个问题上，五六十年代理论上提出“真实性”的现实指向，在阿拉贡的一篇文章中有更清晰的表达：“在探索现实遭到重重阻碍的地方是不可能认识、理解和善于道出真理的。而在艺术上，公式、教条、埃皮纳泥人以及在某种形式下对现实认识的抽象性是与现实主义最为格格不入的……”

左右两舷都遭到斧劈的船

在20世纪，现实主义在具有左翼倾向的作家那里，不只是文学创作方法，而且也是“政治”问题，是与革命、战争、社会主义实践联结在一起的“文学方式”。这犹如路易·阿拉贡60年代对法国现代文学的描述：“在我国，在阿尔及利亚战争的影响下，现实主义的魅力吸引了大部分青年作家。这是以不同的方式重复了在德国占领下的抵抗运动文学，那时的文学，即使在从超现实主义海盗船上逃出来的艾吕雅、戴斯诺和敝人的笔下也只能是现实主义的文学。”

但是，现实主义在20世纪遭遇“危机”，危机来自两个不同方面。阿拉贡在1962年9月接受捷克查理大学授予荣誉博士学位的演说中这样说：

现实主义是一只左右两舷都遭到斧劈的船。右面的海盗喊叫：消灭现实主义！左面的海盗喊叫：现实主义，就是我！

“右面”的斧劈，阿拉贡说有两种情形。一种是“政治性”的，他们着眼、抗拒的，“与其说是现实主义，不如说是一种社会制度”；另一种是“打着反现实主义的旗号，时而热心于某种操练”，当年的法国“新小说”被阿拉贡列入这一种：他们以“为描写而描写，实际上就是自然主义的现代形式”，来抗拒、诅咒现实主义。相比起“右面”的斧劈，阿拉贡认为，当前的主要危险，是“来自左面的海盗”。这指的30年代在苏联诞生，并扩大到社会主义阵营和西方左翼文学界的教条化的社会主义现实主义——它已演化为僵硬的绝对性戒律。阿拉贡说，“现实主义所面临的最大的损害信誉危险，在于把谄媚当作现实，在于使文学具有煽惑性”，让现实主义“像装饰教堂一样用窗花来装饰生活”；而他的现实主义，是“开明的”，不花许多时间进行去皮、磨光、消化等程序的现实主义，这种现实主义的存在，不是为了使事件回复到既定的秩序，而是善于引导事物的发展，它是“一种不求使我们安心，但求使我们清醒的现实主义”。

爱伦堡借助司汤达引出的“教训”，他对“真实性”的强调，针对的就是阿拉贡所说的“左面的海盗”。1953年斯大林的去世，和1956年苏共二十大的召开，在社会主义阵营和西方左翼思想/文化界引起巨大震荡，文艺上对社会主义现实主义的质疑、批评，在左翼内部发展为世界性思潮。他们认为，在现实主义前面加上“社会主义”这样的社会制度、政治思想定语，完全没有必要的。爱伦堡在遭遇阿拉贡他们之前，就挑战关于批判现实主义（旧现实主义）与社会主义现实主义方法的分类，讥讽地说，即使他“终生绞尽脑汁”，也难以弄明白司汤达的方法，与当今进步作家的艺术方法有什么区别。在当时的中国，胡风、冯雪峰、秦兆阳们说的也是同样的话：在现实主义的创作方法之上，不需外加另外的要求、限制：“在科学的意义上说，犹如没有‘无论怎样的’或‘各种不同的’反映论一样，不能有‘无论怎样的’或‘各种不同的’现实主义”，“想从现实主义文学的内容特点上将新旧两个时代的文学划分出一条绝对的不同的界线来，是有困难的”。在这些抵抗“左面”斧劈的作家看来，现实主义的规律是一贯的，恒定的；以真实反映生活作为根本性特征的现实主义，“经过长期的文学上的连续的、相互的影响和经验的积累”，“已经成为美学上的具有客观规律性的一种传统”。这一传统是开放的。这种开放性，在西方左翼作家那里称为“无边”的现实主义（罗兰·加洛蒂），在中国这边是“广阔道路”的现实主义（秦兆阳）；加洛蒂的“无边”是向“现代主义”开放、对话，而胡风、秦兆阳们的“广阔道路”则是向19世纪“回归”；爱伦堡在《司汤达的教训》中的倾向，也属于后者。

时间与永恒

《世界文学》刊载《司汤达的教训》中译的同时，也刊登苏联批评家对爱伦堡的批评文章。文章认为：“反动派在思想战线上向文学这个阵地展开攻势，过去和现在都不是所有的时候从正面攻击开始，而往往是从攻击当代的这一或那一作家开始的。外国反动派还有另一种惯用的手法，用比喻来说，就是往后方的井里下毒药。” “往后方的井里下毒药”，指的是借讨论某一古典作家（如雨果、左拉）来对社会主义文学进行攻击。这位批判者并没有将爱伦堡明确归并入下毒药的“反动派”行列，但也暗示他对司汤达的谈论具有相似的性质。然后，批判文章指出，爱伦堡文章中引述于连被判处死刑后牢狱中的那段独白，一次次提到蜉蝣的形象，是扭曲了小说的真实意图。于连的这段独白是：

一个猎人在树林里开了一枪，猎物腾空而坠，他急忙跑过去捡，不意鞋碰到一个高可两尺的蚁窠，窠毁，蚂蚁和蚂蚁蛋被踢出老远。蚂蚁中连最有学问的那几只也不明白这黑糊糊的庞然大物是什么东西。猎人的靴子以难以置信的速度突然冲进它们的住所，先是听见一声巨响，接着又喷出红色的火花……

……

在长长的夏日中，一只早上九点出生的蜉蝣到傍晚五点就死去了，它又怎能理解黑夜是怎么回事呢？

批判者认为，爱伦堡自己，而且也让读者以为于连和司汤达是“宇宙悲观主义”的拥护者，这割断了司汤达作品中的“政治”和“历史”，“贬低‘时间’在‘永恒’面前的意义”。

这是冤枉了爱伦堡。从爱伦堡那里，难以发现丝毫的“悲观主义”世界观、历史观。他既不曾从于连和司汤达那里看到“宇宙悲观主义”，自己更不是这种主义的信奉者。批判者引用布莱克的“永恒爱上时间现象”的诗句，指出对“历史” “未来” “不朽”，只能通过体现它们的时间来了解。但爱伦堡在《司汤达的教训》中也引用同一诗句（只是没有点出布莱克的名字），说司汤达：“描写热情、野心和犯罪的时候，从来不曾忘掉过政治。他善于眺望的是，他竭力要理解夜对于蜉蝣来说是怎么回事，但是，他同时也……从经常中去发现迫切问题，从瞬息中去发现恒久事物，或者像诗人所说的那样，去发现永恒。”

《司汤达的教训》作者并非不重视“瞬息” “时间”，忽视现实的紧迫问题。分歧在于，爱伦堡认为，瞬间、现实并不就天然具有“永恒”的价值，瞬间的“永恒性”要由历史赋予，要放到历史的整体中衡量才能做出判断。也就是说，需要知道“黑夜”，才能理解所经历的“白天”；而只生活在白天的蜉蝣无法了解这一点。爱伦堡强调这一点，从文学方面说，是对文学史的等级秩序的怀疑，也就是对将社会主义现实主义（他使用“革命现实主义”的说法）置于文学史最高级别的那种“进化”的“目的论”的挑战。他的“潜台词”是，古今各个时期的优秀作品具有思想艺术的连续性，其“本质”并不因时间、流派的分野而不同。不管是19世纪的现实主义，还是当代的社会主义文学，它们都处于同一平面，“时间”并不能区分出等级。这种“古典主义”文学观，类乎艾略特在《传统与个人才能》中说的：“假如我们研究一个诗人，撇开他的偏见，我们却常常会看出，他的作品，不仅最好的部分，就是最个人的部分也是他前辈诗人最有力地表明他们不朽的地方。”

这样，我们就能了解，爱伦堡为什么在多篇文章中反复讨论作家、作品生命力问题。显然，他看到苏联当代文学在热闹喧嚣表面下不真实的脆弱，看到风光一时的作品寿命可能转瞬即逝。对于作家的“生命”，他区分几种不同情况：有的作家被同时代人喜爱，也经受时间考验；有的“符合同时代人暂时的趣味情绪”，后来却被忘却，只有文学史家才对他们有兴趣；有的是生前不被重视，或默默无闻，死后才得到承认。他把司汤达归入后者名单（在给茨维塔耶娃诗集写的序中，也讨论了这位诗人生前不被承认的问题）。他说，当时只有极少数作家、批评家（歌德和巴尔扎克）承认司汤达的价值，死的时候只有三个朋友给他送葬，其中有梅里美。司汤达的33部作品，生前只出版了14部，即使出版，也大多躺在书店的书架上，出版商很勉强才同意把《红与黑》印行750册。俄国批评家别林斯基关注法国文学，他的文章提到乔治·桑29次，大仲马18次，“可是不曾有一次提到司汤达”。爱伦堡转引司汤达给巴尔扎克信的这些话：“死亡会让我们和他们调换角色，在生前，他们可以对我们为所欲为，但只要一死，他们就将永远被人忘记……”自信的司汤达想的是另一场赌注：在19世纪“做一个被1935年的人阅读的作家”。

这自然不是文学社会学的一般描述，爱伦堡不厌其烦的这些议论的“当代性”，在下面这段话中可见端倪：

司汤达在专心于政治斗争的人们身上表现了人的特征，从而挽救了他们免于迅速消亡，这就是小说不同于报纸的地方，就是司汤达不同于过去和现在许多写政治小说（这种小说还等不及排字工人将滔滔雄辩排好版，往往就成为明日黄花了）的作者的地方，也就是艺术家不同于蜉蝣的地方。司汤达给我们指出了，只要作者善于以艺术所固有的深度来体会、观察和思维，就无论政治性或倾向都不能贬低小说的价值。

“十九世纪的幽灵”

将所有作家、作品置于一个平面之上，这里提出的是一种“共时性”观念。正如韦勒克在《文学史上进化的概念》中引用蒂尼亚洛夫和雅各布森的话：“每个共时性体系，都有着自己的过去和未来，作为这个体系不可分割的一部分。”韦勒克说，这就是每个共时性的结构，都是“一种价值的选择，而选择又构成了他自己个人的价值等级体系”，并有可能“影响一个既定时代的价值等级体系”。

对于爱伦堡来说，这一文学共时性结构所隐含的价值等级，由19世纪的现实主义支持。在《人·岁月·生活》的最后，爱伦堡写道：

我是在十九世纪的传统、思想和道德标准的熏陶下成长起来的。如今连我自己也觉得有许多东西已是古老的历史。而在1909年，当我在日记本上写满了歪诗的时候，托尔斯泰、柯罗连科、法郎士、斯特林堡、马克·吐温、杰克·伦敦、布鲁阿、勃朗兑斯、辛格、饶勒斯、克鲁泡特金、倍倍尔、拉法格、贝蒂、维尔哈伦、罗丹、德加、密奇尼加夫、郭霍……都还健在。

经历了半个世纪的时代和个人生活的曲折之后，爱伦堡的19世纪“情结”并没有解开，反而赋予新的经验内涵；由是他接着说，

如今教育在各处都超过了修养，物理学把艺术甩在自己后面，而人们在即将掌握原子发动机的同时却没有被装上真正的道德的制动器。良心绝非宗教的概念，契诃夫虽非信徒，却具有（十九世纪俄罗斯文学的其他代表人物亦是如此）敏锐的良心。

这不仅是爱伦堡个人的选择，而是体现了一个既定时代的价值选择。这种选择，在中国现代文学里，也存在于胡风、冯雪峰、秦兆阳，甚至周扬这些人身上。不要说五四新文学，就是在当代文学的“结构”中，19世纪现实主义也是其中的重要构成。50—60年代，19世纪欧美、俄国的文学作品（也包括思想、理论论著），得到系统的、有很高质量的翻译。这些文化产品中传达的批判精神，人道情怀，对下层社会和“小人物”的同情、关切，被组织进当代中国的社会主义文化中。19世纪欧洲文化、现实主义在“当代”中国是一把双刃剑。它既成为反帝、反封建革命话语的组成部分，以支持、证实社会主义制度的平等、公正，但也被看作可能动摇社会主义制度、思想的“武器”，因而对其爱恨交错。其中，也夹杂着在庞大、拥有巨大影响力的19世纪欧洲文化面前难以明说的恐惧：这是可以借用的资源，也是一种威胁：这在有关《约翰·克利斯朵夫》和《红与黑》的讨论中可见一斑。

“新时期”的80年代一段时间，曾出现现代派热，现实主义被认为已经“过时”。戴锦华说，1979年大学校园里曾有“狄更斯已经死了”的震惊说法，事实上，狄更斯们（巴尔扎克、雨果、托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基、契诃夫等等，当然也包括司汤达、福楼拜）“正在被宣布死亡的时候复活”。她称这种现象为“无法告别的十九世纪”，并模仿《共产党宣言》，说是在我们头顶游荡的“十九世纪的幽灵”。戴锦华说，80年代宣告的“死亡”，“死去的，是狄更斯们的社会主义中国版，而复活的则是他们在欧洲文化主流中的原版”。但也可以说，不仅这些文化中的批判精神得以继承，而且在当代中国被批判的部分（人道主义、个体的社会位置和思想、情感价值）的负面价值也被一定程度转化。

“文革”之后80年代出现的“现代派热”，其实存在时间相当短暂，而80年代中期出现的先锋派们也很快“转向”，以致李陀有“昔日顽童今何在”的感慨。这些现象，相信并非完全是外力干预导致。《红与黑》中的于连在狱中诅咒说：“该死的十九世纪！”可是19世纪在爱伦堡和中国许多现当代作家那里，却经常被眷恋，经常被作为思想、艺术创造的驱动力。

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