即兴演奏与即兴伴奏有着很大的不同，首先，前者与作曲思维相伴，是一种综合运用各类音乐技能的通才道路；后者仅仅服务于指定的旋律，从而将人的思维限制在和声模式化配置的禁锢中。其次，前者涉及作曲技能与键盘演奏的结合，利于培养人的创造性思维；后者却极易让人陷入模式化的教学套路中。我们要知道即兴演奏的训练方式是在即兴伴奏的基础上逐步实现的，从即兴伴奏的基础出发，加上衍展作品主题一一动机材料的训练，再辅以独奏钢琴所必需的织体样式的弹奏训练，最后才能“进化到”钢琴+作曲的演奏范畴。
　　PlayMusic，意味着潇洒地演绎自己所钟爱的音乐。其实即兴的本质就是PlayMusic，在玩中学，学得好则会玩得更好。回顾笔者自己的音乐经历，在开始接触正规的音乐理论之前，也有一段PlayMusic的经历。只有做到音响实践在先，理论学习总结在后，才应当是作曲理论正规的程序。笔者对键盘的即兴演奏可以追溯到20世纪70年代初，那时，无论是在插队的农村大舞台上的手风琴与农民乐队的配合演奏，还是在大学学习期间以钢琴为主开始为独唱、合唱和器乐演奏即兴伴奏，都是笔者长期在钢琴、手风琴上配和声的感性体验，以至后来每当接触及学习到相应的和声理论时，心里总会产生共鸣：“这不就是我弹过的某某和弦吗？！”这也就是笔者平时为什么总愿意抓住一个心仪的音乐主题，在钢琴上反复演奏的原因。20世纪80年代笔者在北京人民广播电台任音乐编辑时，当遇到录制的音乐节目没有相匹配的伴奏时，自己就会自告奋勇通过钢琴或手风琴的即兴演奏，由录音师现场录音，随之将音乐节目顺利录制播出。继而，为了活跃各种语言类节目的音乐背景，我从即兴伴奏升级为即兴演奏，先后录制过大量的即兴间隔乐，被随机设计出各种场景、各种情绪的音乐片段。这些音乐被插播到语言类节目之中，获得意外好评，中央人民广播电台和多处地方电台还专门前来询问并拷贝文件。那时，笔者先后为北京电视新闻联播的开始曲、各种广播剧音乐等录制过由钢琴、电子琴演奏的大量即兴作品；为电视动画片、木偶剧等视频音乐配乐时，采取一边看着视频，一边在电子琴上即兴演奏（包括适时变换音色）的即兴演奏。这些PlayMusic的实践经历使笔者对即兴演奏的感性认识逐步升华为理论教学的理念。

　　即兴（improvisation，拉丁文eximproviso）意为“没有准备”。即兴演奏或日即兴曲（impromptu），意味着在键盘乐器上的即席发挥，就是为一个给出的音乐主题，通过即兴演奏继续陈述，形成一个相对完整音乐结构下的音乐作品。因此，即兴演奏涉及几个方面的综合能力：（1）单旋律主题一动机及其持续发展的能力；（2）为旋律配置恰当和声语言的能力；（3）根据所想到的和声骨干选用适当织体的能力；（4）曲式结构的宏观安排一一音乐要素展开手法的结构限定。这4项工作都是在瞬间同时决定、完成的，因此即兴演奏对演奏者的要求就比即兴伴奏技高一筹了。既是钢琴家，又是作曲家，在即兴演奏中虽然有内在的运作规律，但是演奏时不应拘泥于“程式化”的套路，应努力探索新颖的音响效果。演奏者只有上述各项实践能力得到综合的进步，才会在键盘（钢琴为主）多声部音乐语言上一气呵成，进而成为“旋律+和声+织体”3种因素同时思考的动手能力，最终以合理而顺畅的音乐结构（曲式）来完成一首即兴演奏作品。
　　西方音乐至少在15世纪就出现了由歌手即兴演唱的“狄斯康特”，是一种早期的对位音乐形式。在16世纪及17世纪早期出现了通奏低音（thoroughbass.或意大利语称为bassocontinuo），主要以管风琴或琉特琴伴奏演唱的重唱，并在一系列低音进行的指引下，让乐器演奏出适当的纵向和声。阿戈斯蒂诺·阿加扎里在1607年所著的《低音上的演奏》，就是专门论述通奏低音“即兴”演奏的最早著作。在功能和声尚未形成之前，通奏低音配置和声与即兴演奏伴奏的结合，曾经持续发生过很长时间。巴赫、莫扎特、贝多芬等古典作曲家都曾有不少的即兴作品和即兴演奏音乐会的记录。直到1737年拉莫《和声的产生》-书的出现，则意味着功能和声的理论建立，之后日趋成熟，总结了不同作曲家在音乐创作中的共性规律，形成了古典主义、浪漫主义三百年“共性写作时期”的和声规范。
　　即兴演奏与即兴伴奏有着很大的不同，首先，前者与作曲思维相伴，是一种综合运用各类音乐技能的通才道路；后者仅仅服务于指定的旋律，从而将人的思维限制在和声模式化配置的禁锢中。其次，前者涉及作曲技能与键盘演奏的结合，利于培养人的创造性思维；后者却极易让人陷入模式化的教学套路中。我们要知道即兴演奏的训练方式是在即兴伴奏的基础上逐步实现的，从即兴伴奏的基础出发，加上衍展作品主题一一动机材料的训练，再辅以独奏钢琴所必需的织体样式的弹奏训练，最后才能“进化到”钢琴+作曲的演奏范畴。
　　PlayMusic，意味着潇洒地演绎自己所钟爱的音乐。其实即兴的本质就是PlayMusic，在玩中学，学得好则会玩得更好。回顾笔者自己的音乐经历，在开始接触正规的音乐理论之前，也有一段PlayMusic的经历。只有做到音响实践在先，理论学习总结在后，才应当是作曲理论正规的程序。笔者对键盘的即兴演奏可以追溯到20世纪70年代初，那时，无论是在插队的农村大舞台上的手风琴与农民乐队的配合演奏，还是在大学学习期间以钢琴为主开始为独唱、合唱和器乐演奏即兴伴奏，都是笔者长期在钢琴、手风琴上配和声的感性体验，以至后来每当接触及学习到相应的和声理论时，心里总会产生共鸣：“这不就是我弹过的某某和弦吗？！”这也就是笔者平时为什么总愿意抓住一个心仪的音乐主题，在钢琴上反复演奏的原因。20世纪80年代笔者在北京人民广播电台任音乐编辑时，当遇到录制的音乐节目没有相匹配的伴奏时，自己就会自告奋勇通过钢琴或手风琴的即兴演奏，由录音师现场录音，随之将音乐节目顺利录制播出。继而，为了活跃各种语言类节目的音乐背景，我从即兴伴奏升级为即兴演奏，先后录制过大量的即兴间隔乐，被随机设计出各种场景、各种情绪的音乐片段。这些音乐被插播到语言类节目之中，获得意外好评，中央人民广播电台和多处地方电台还专门前来询问并拷贝文件。那时，笔者先后为北京电视新闻联播的开始曲、各种广播剧音乐等录制过由钢琴、电子琴演奏的大量即兴作品；为电视动画片、木偶剧等视频音乐配乐时，采取一边看着视频，一边在电子琴上即兴演奏（包括适时变换音色）的即兴演奏。这些PlayMusic的实践经历使笔者对即兴演奏的感性认识逐步升华为理论教学的理念。

　　姚恒璐，作曲家、音乐理论家，中央音乐学院作曲系教授、博士研究生导师。1990年获英国利兹大学（Leeds University）音乐学院作曲专业音乐硕士学位（MMus），1994年获作曲专业哲学博士学位（PhD），为该院首位。
　　在中央音乐学院作曲系任教二十余年，先后教授本科、硕士学位的作曲专业课及硕士、博士学位的音乐分析课。其著作《二十世纪作曲技法分析》《现代音乐分析方法教程》《音乐技法综合分析教程——作曲技术理论综合课程》《作曲的基础训练》《乐海探象：姚恒璐音乐学术论文选》等，已经被中央音乐学院、上海音乐学院等列为博士研究生、硕士研究生的指定参考书目。.创作的音乐作品涉及室内乐、钢琴、管弦乐、交响曲、民族器乐和艺术歌曲等领域。2000年获选国家教育部第二批艺术类学科“跨世纪优秀人才培养计划”（人文社会科学音乐类入选人）。2009年起，任中国音乐家协会音乐分析学会副会长。
　　自1990年以来创作音乐作品百余首（部），已出版的音乐作品有：
　　《升华：姚恒璐音乐作品典藏》CD，2009年版；《原始的音迹：姚恒璐钢琴音乐作品选》CD+曲谱，2010年版；《姚恒璐抒情歌曲选》CD，2013年版《穿越五声：姚恒璐独奏、二重奏音乐作品选>，2014年版；《钢琴组曲：十二生肖》2015版；《十五首圣诗合唱曲》2015年版；《无词韵：姚恒璐室内乐作品选》（手稿版，20世纪90年代的创作回顾），2016年版。在国内一些重要的音乐刊物上发表各类学术论文近百篇。

第一章 原位I-IV-V正三和弦的即兴演奏
第一节 旋律是如何产生的
一、调式与调性的概念
二、找到特点鲜明的音乐主题与动机
三、句法结构——学会将主题一动机的特点扩展为乐句
四、泛音列声学基础中的和声暗示
第二节 和声配置的要义
一、和声功能标记法及其运用规律
二、三度叠置功能和声的主要运动规律
三、三和弦的3种根音关系与和弦的3种旋律位置
四、连接法——两个和弦之间的基本衔接关系
五、原位I-IV-V功能的三和弦
六、原位副三和弦的功能和声
七、同一和弦背景下的音型（同和弦转换）
第三节 和声的搭档——节奏与织体是怎样装饰的
一、织体是和声的“外包装
二、节拍内的织体节奏运动规律（3种织体分类）
第四节 I-IV-V进行中的和弦外音
一、3个处于弱拍上的和弦外音：经过音、辅助音、先现音
二、3个处于强拍上的和弦外音：倚音、延留音、持续音
三、横向和声线条的旋律化
第五节 对曲式结构的认识一乐段的分类
一、方整型的句法结构
二、结构的衍展——非方整型的句法
第六节 运用正三和弦的功能和声进行即兴演奏
一、音乐作品中的和声配置举例
二、典型的和声语汇
三、即兴演奏的实践

第二章 各种三和弦及其转位形式的即兴演奏
第一节 正三和弦与其第一转位正六和弦的连接
第二节 副六和弦与其他功能和声的连接
第三节 弱拍与强拍上的四六和弦、属七和弦
第四节 认识单旋律中蕴藏着的和声骨干功能
第五节 增加和弦外音的和声织体
一、键盘练习——外音参与下的和声织体
二、常用的和声语汇
第六节 按照音乐结构即兴演奏的实例及练习途径
第七节 主题旋律展开的要义
……

第三章 各类七和弦、高叠位和弦、副属和弦
——即兴演奏中传统功能和声的深化

附录 《传统功能和声15讲》教学提纲
后记